Con el definitorio rol que los efectos visuales —en todo su amplio espectro de técnicas y variantes— han conquistado en el arte fílmico a escala mundial, es relevante la importancia de métodos de la etapa de prefilmación como la “animática”. Esta es la heredera más sofisticada del más clásico storyboard, suerte de historieta cuyos diferentes cuadros marcaban una nítida guía para el más óptimo desarrollo de las posteriores etapas de rodaje (fotografía, iluminación) y posproducción (montaje). La animática es básicamente una animación de figuración muy básica, pero verdaderamente meticulosa en cuestiones de movimientos de cámara (paneos, travelling), encuadre y montaje.

La animática es imprescindible para cintas con fuerte y significativa presencia de efectos visuales como sin duda lo es Sergio y Serguéi, dada la singularidad de algunos de sus escenarios, como es la estación espacial soviética, y luego rusa, Mir. Además del propio contexto extraterrestre donde se ubica esta con su carga humana: el cosmonauta Serguéi Asimov, interpretado por Héctor Noas. Así que en pos del éxito visual y dramático de la cinta, se necesitó el concurso de dos equipos cubanos especializados en efectos visuales para articular la animática: Remachestudio y Trapichestudio.

Víctor López, principal artífice del primero, comenta que ya habían hecho animáticas para planos de algunas películas, pero nunca como esta. “Por primera vez construimos todo a niveles de animática. Y me parece muy bueno porque siempre, a la hora del rodaje, a todo el equipo de realización le puedes enseñar cómo será el plano”.

Como Sergio y Serguéi es “una película tan compleja visualmente, y tenía tanto trabajo de posproducción”, apunta Víctor, “se decidió trabajar también con Trapichestudio, que es el equipo de Jorge Céspedes […]. Casualmente, él y yo nos pusimos en contacto y coordinamos que Remache estuviera a cargo de los exteriores de la estación MIR, y Céspedes se encargara de la parte interior de la nave. Fue una feliz coincidencia que los dos quisiéramos hacer estas cosas. O sea, no tuvimos que entrar en ningún tipo de discusión. Nos vino bien a los dos equipos de trabajo”.

 

Según Víctor, quien ya acumula una considerable experiencia en el campo cinematográfico, las animáticas en Cuba se usan muy poco en los largometrajes, debido a que casi siempre se tienen las imágenes de cámara. “A lo sumo se hace un storyboard. En este caso, construimos los planos con su tiempo natural, con una preiluminación primitiva, pero muy cercana al resultado final: cómo se iba a ver la nave espacial. Cómo se iba a ver Cuba. Cómo se iba a ver el mundo. Cómo serían los movimientos de cámara y las escenas. Incluso se hicieron hasta diez versiones del mismo segmento de animática. Así se fueron afilando cada uno de los detalles, hasta que quedara como en el plano real”.

La tercera cinta de Daranas marcó un verdadero hito para la carrera de Remachestudio. “Es la primera vez que hacíamos animáticas completas para una película”, reafirma López, y abunda que “a su vez, Jorge Céspedes, con su equipo de Trapichestudio, hizo las animáticas del interior de la nave, hasta con un modelo tridimensional del actor Héctor Noas. Así armamos todo. De hecho, Pedro Suárez, el supervisor de posproducción, preeditó las secuencias de acuerdo con el cometido que iban a cumplir en la película. La animática de Trapiche, junto la que íbamos generando nosotros, compusieron una preedición. Al final podíamos ver secuencias enteras de la película, con todos los cortes donde iban, y entonces detectábamos dónde hacía falta generar otra animática para calzar tal o más cual acción. O cambiábamos otras animáticas, para que machearan con el eje de la cámara de la anterior escena. Es un proceso muy cercano a cómo trabajan las grandes producciones en otros países, películas que tienen efectos visuales en abundancia”.

Tras un estrecho diálogo con Ernesto Daranas, Pedro Suárez, y Alejandro Menéndez, director de fotografía, donde se establecieron las perspectivas creativas, Remachestudio comenzó a trabajar sin “ningún tipo de referencia grabada. Son planos que tienen lo que llamamos «factor de contaminación» al cien por ciento. Esto significa que el plano es completamente construido de manera digital. Y eso, por supuesto, siempre es un riesgo, no solo para nosotros, sino para cualquier equipo de posproducción en el mundo. Tener planos con cien por ciento de contaminación es algo realmente delicado. Además, es una película con planos completamente ópticos. Son contrastes agresivos. El factor de contaminación a veces iba desde el cero al cien. Fue un reto realmente grande para nosotros”.

El proceso de concepción de la animática rememora los pasos para una película de animación, pues, según explica Víctor López, “primero se hacen unos pequeños prototipos dibujados a mano, en una tablilla. A ese boceto no puede llamársele todavía storyboard. Vimos también muchas referencias de películas para tener idea de cómo funcionan las cosas. Leímos un poco de datos técnicos, porque a veces uno piensa que la estación espacial está a cincuenta mil kilómetros por encima de la superficie de la Tierra y no, está mucho más cerca que eso. También aprendimos sobre su velocidad orbital. Son datos que uno necesita para después no generar imágenes mal ubicadas en alturas falsas, con una velocidad incorrecta, o con una dirección de rotación en un ángulo que no es”.

“Luego empleamos un software de tercera dimensión. En este caso fue el 3D Studio Max, y el software de imagen plana Photoshop, que es muy popular pero verdaderamente es bueno para generar las texturas y los mapas. Luego se finaliza en un software de composición final de imagen, donde se hacen los renders de 3D, con algún que otro efecto para su acabado. Se le ponen las marcas de tiempo, los códigos de montaje y de salida. Los planos siempre se hacen más largos que como serán realmente en la película”.

La minuciosidad y altos retos hicieron que para Víctor y Remachestudio, Sergio y Serguéi fuera una “experiencia increíble, porque la visualidad de la película se mezcla con efectos visuales, y con un excelente guion, el cual, desde que lo leímos nos encantó a todo el equipo. Pues era un guion inteligente, interesante”.

“Trabajar con Daranas y con Pedro Suárez siempre es una experiencia positiva para todo el equipo, por la cantidad de conocimientos que ellos tienen sobre el cine, y lo serios y rigurosos que son en su trabajo. Daranas siempre nos decía una cosa cuando estábamos componiendo la animática: que a la hora de hacer cualquier plano, nos enfocáramos, nos visualizáramos como si estuviéramos sentados en el cine para ver la premier. Esa sensación que uno tiene ante la pantalla es cómo tienes que pensar a la hora de generar el plano. Algo muy importante que aprendimos con Pedro Suárez y Daranas es que cada plano tiene una razón de ser. No puede haber ni un plano más ni un plano menos. Cada plano tiene que narrar algo”.

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